故事創作Tips 32堂創意課

故事創作Tips 32堂創意課
978-957-445-5997

 

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Day 1.

@ 故事DNA：
主角=>事由(故事最根本是為何而推展、例如「原因」)=>新的平衡(終局/事件後混合的化學反應)
==追求方式或手段==>目標(主角追求的)
<=幫助者
<=阻礙者

@ 最重要的是「事由」到「目標」，與目標的距離以及難度不宜過近

@ 「事由」到「主角」，事由賜給主角主要動機、以及控制故事真實性的要點


Day 2.

『自有戲劇以來，它的目的始終是反應自然，顯示善惡的真正面目，給它的時代看一看自己演變發展的真實面貌』-----莎士比亞

@ 人事物是可變的，不一定要固定在DNA中的某一格，可以移來移去，但仍須確保DNA每格都完好都有角色

@ 「阻礙」比「幫助」重要
阻礙與幫助越大，故事易理解程度越高越直接(通俗性越高)
反之散文性越高

@ 事由是一種破壞性的(打破平衡的)力量，一種讓故事生活陷入失衡的某種事件，所以才刺激角色去追求。
當一切再度恢復「新的平衡」，就是故事的結束

@ DNA只是一個骨架，不是說故事的方法；(文學方面也未必受用需注意)

@ 在影視中五種說故事的角度
主觀化(以人物自身為出發點)
客觀化(以純粹記錄方式)
回憶
隱喻
想像
現在比較常見的情形已不是純粹的單一技巧，而多為相互混用


Day 3.

@ 表面與外在衝突的重要

@ 社會身份的衝突、內在自我與表面的衝突、身份的轉換、立場的轉化......


Day 4.

『好的編劇應該注意以下事項：
1.對話是一種行動
2.每個角色的聲音應該彼此間有差異
3.角色應該是有趣而失衡的
4.他們總是想要某些事物
5.情節總是回答一些簡單的問題
6.這個問題應該百分之十左右的地方出現
7.試著讓你的故事背景設定在令人驚喜的場所
8.要意識到音樂對劇本來說是基本的元素
9.我創作時通常會從某個主題出發，接著才是角色浮現(摘錄者按：角色是為劇情服務，而非相反)
10.然後我會隨性寫十幾個短場，看看裡面有什麼，並試著找出結構。』--- Julie Jensen

Logline：只用兩個短句就必須表達整個作品的精華與目標

- 對影視作品，問題(故事主線？)宜在10%的時候出現，盡量不要過早(避免開門見山)也不要過晚(後天統計出來的經驗法則；故事容易太拖)：「10%的情節原則」


Day.5 & Day.6

@ 哲學與戲劇一直在競爭這個世界的詮釋權，因為他們之間有競爭關係

@ 戲劇的六大要素：
情節、角色、對白、主題、音樂動作、佈景
情節與角色上會比較花工夫

『故事的重點就是結構，如果作者選擇了正確的結構，其他的事情就容易多了。』-----Nora Ephron，西雅圖夜未眠編劇

@ 突變與發現都會造成劇情反折

@ 差異知悉(discrepant awareness)
指觀眾對劇情的理解、與故事中角色對於情節理解的知識，兩者間的差異(哪一方知道的比較多/比較快？)

觀眾>角色、或觀眾=角色、或觀眾<角色

Example(原書內舉的栗子，按照順序)
觀眾>角色：女孩兒與男孩之間互相暗戀，觀眾一清二楚但當事人並不知道
觀眾>角色：主角後面有人拿著刀步步逼近，觀眾都看到了，但主角還不知道
觀眾<角色：推理劇主角早就知道結果了，但沒到時機就絕對不會說出來，觀眾也就無從知悉

不同的排列方式可以控制劇情突變與設計情節轉折
故事發展如果讀者與主角知道的一直都一樣(觀眾=角色)，這樣有時會太缺乏戲劇張力

@ 「故事」與「情節」是不同的概念：
情節是當下實際看到的、感受到的
故事是消化理解後按照時間整理出來、還原成時間先後順序的時間組合
=>故事是按照時間與邏輯順序的，但情節不需要受到任何限制！

@ 一部電影會有多少個以主角為核心的差異知悉，其實以目前成功的商業電影來看數量幾乎都大同小異


Day.7

@ 十九世紀的法國劇評家Francisque Darcey 曾發現一個現象，如果某個誇張或不可信的事情，是發生在舞台外或在情節開始之前，觀眾就比較不會去質疑事情的可信度

@ 小說的訣竅：就是不需要去向讀者交代為什麼他變成這樣，而集中火力在他變成這樣後的遭遇如為何

@ 新手寫作的問題在於往往被合理性困住了，覺得一定要自圓其說！這件事根本就不需要解釋，觀眾也不想(甚至沒興趣)知道，因為這不是體驗故事的重點。要點是不要讓觀眾或讀者發現破綻即可，而不是沒有破綻。不被發現破綻的方法，就是轉移焦點。


Day.8 & Day.9

『任何無法通過故事講述出來的生命，都不值得思考。』猶太裔美國政治哲學家 Hannah Arendt

@ 就生理角度上的兩個重點：a. 無論你有沒有意識到，其實大腦總是在說故事並以此運作 b. 善於用說故事來影響世界的人，會獲得極大的成功

@ 所謂的價值其實在故事中也是透過一種結構來展現，因為價值必須是穩定的，它能導致一定且不變的行為結果

@ 很多故事都不是新故事，都是舊酒裝新瓶，你以為是新的，結果只是瓶子不一樣而已。但只要換了瓶子，口味還真的不同

『如果人類經驗會隨著膚色而改變，那種族主義就暢行無阻了。』南非劇作家 Athol Cigars


Day.10 & Day.11 關於喜劇

(摘錄者按：抱歉QwQ，因為個人私人原因需先跳過；w；......)


Day. 12

@ 其實事由很重要而且也最難想；事由像是魚餌，是用來釣故事上鉤的。故事餌的三個步驟：
1.挑選一個空間
2.選擇一件不可能發生在這個空間的人事物(戲劇衝突最大最精彩的點)
3.有一個人發現必須由他來處理這個意外(而他無法馬上解決)
故事餌常見的幾種型態：
1.人類生活中闖進意外訪客
2.有不速之客
3.美好事故改變了生活軌道
4.撿到不該撿的東西
5.意外捲入犯罪事件
6.進入奇幻空間
7.外在身份忽然變化
8.內在型態忽然改變
9.天災人禍
10.撞見犯罪


Day.13

『宇宙是由故事組成的，而非原子。』Muriel Rukeyser / 美國女詩人

@ 因為要理解一個故事就要從結局開始看、而這個故事的主軸與核心價值為何，也是從結局開使往回推：

@ 所以，先決定結局再開始設定主要價值與故事終點的方法，由於一開始就知道目標是什麼，所以不管故事怎麼發展都不會脫離方向，往往更加精簡與到位；相對之下由開頭直直往結局的構思是會有很多歧路的


@ 搭配故事DNA後的公式：
[故事名稱]是講[某主角]因為[某種原因]，想追求[某個目標]。雖然他採取了[某種手段]，但是[某種阻礙]讓他困難重重。
幸好有[某種幫助]，還有[某主角]也認識到[某個真相]，最後結局因為[某種原因]，表達了[某種價值]。


Day.14 & Day.15

『好的劇本很少，好的初稿根本不存在。』George Abbott / 百老匯導演、編劇、製作人

@ 要避免壞的對白，就是不要直接回答對方的問題，不要變成單調的一問一答。回答是要講出乎觀眾意料之外的事情；話不能講太白，否則就會失去張力

@ 重申戲劇的六大要素：
情節、角色、對白、主題、音樂動作、佈景
對白的功能就是用來表達其他五種要素：推動情節、表達角色、論說主題、歌唱或說明動作、描述佈景。
=>反過來說就是對白有五種層次可以應用，別讓太多對白全都在同一層次

@ 先按照本來的方法把對話劇情寫一遍
然後回頭看對白有沒有不妥或太直白平鋪的地方並加以修改

@ 對白內容常塞的東西：情節(角色心理)、社會條件(政經歷史或故事背景)、哲學觀點(善惡對立或理想與現實衝突)
不成文的經驗法則分配比例：情節至少66%(三分之二)、社會背景25%(四分之一)、哲學觀點10%
(= 動作才是主角，而別讓背景設定之類與太沉重的觀念那些背後的東西壓垮作品)

@ 一段完整的場景對話，勢必會有一個主題；但不可以一開始就講這個主題，否則就會過於直接。
最好是先從次要主題(這裡稱之為A)
開始導入主要的討論與戲劇性衝突(B)，
最後是結尾(A+B)：再次討論最一開始的A、接著變成B爭論在使用的語言但卻賜予了新的意義，像是一個隱喻般，然後結尾話題結束

A是序(起、承)，B是破題(轉)，A+B是急轉(合)。
通常A會占對話的四分之一、B會佔一半、A+B會占四分之一
其實並非絕對，但B至少要二分之一，因為B太輕劇情力道就出不來


Day.16

@ 故事名稱的重要性：有時候名稱甚至決定了故事被閱讀的次數(曝光機率)
名稱也會影響故事的「類型」與走向

@ 每一個故事都有它的類型，類型是你與讀者或觀眾的暗號，提前告訴他們這是什麼故事，並省去試探的時間。因為有的人就是專程為了想看某種類型的故事而來。

@ 如果有一些「類型」規則可以遵循：消費者更容易找到他想要的、生產者而言創新的成本也會因為「類型」而降低；而且更可以利用「類型」來創造品牌或明星效應

@ 在期待之內，發展出意料之外的新創意，就是創意產業與消費者雙贏的關鍵

@ 在喜劇中道具往往是劇情的焦點，所以也很容易成為劇名；此外在喜劇中，道具往往是許多戲劇橋段的來源

@ 劇名可以因故事走向改變而更改、可以因為各種原因換掉沒關係；多想幾個劇名貼在牆上，就算是未使用的劇名也可以在瓶頸時協助劇情思考


Day.17 & 18 「萬用神話結構」

@ Christopher Vogler (克里斯多夫.佛格勒)：『作家之路：從英雄旅程學習說一個好故事』
=>從Joseph Cambell (坎伯，神話學家)的神話學改為情節寫作的骨幹，從神話中取經，加上Carl G. Jung (榮格，心理學大師)的原型概念應用在角色塑造
=>最著名的是星際大戰Series的劇情骨幹

「萬用神話結構」中故事的十二個歷程：

1.「平凡世界」
暖身、身世、世界觀、Blahblahblah
重點是要放在主角自己生命中的問題/缺陷

2.「歷險的召喚」
外部環境的變化(Day.12故事餌)

3.「拒絕(首次)招喚」
面對變化時的徬徨猶疑，以及自己的問題/缺陷帶來的阻礙
然後還有同時間增加戲劇性

4.「遇上貴人 / 恩師」
讓主角鼓起勇氣啟程的人 / 事 / 物，(然後經常也會得到某個重要的東西作為伏筆)

5.「跨越第一道門檻」
啟程前就先遇上反向作用力與挫折，並加以克服，才能真正啟程

6.「試煉、盟友與敵人」
敵與友、認識與人際關係的複雜交織

7.「凝聚張力與準備」
進逼洞穴最深處：開戰前夜的肅穆、準備、與新的心啟發
=>有些編劇大師認為這個階段又可稱為「恩寵的時刻」：主角克服了他內在的心理缺陷

8.「苦難折磨 / 挫敗」
慘痛的失敗(與有時失去寶貴的東西) & 被否定的情緒

=>如果是個沒有失敗、第一次就成功的故事，這裡直接就會是成功、與故事的結尾

9.「獎賞 / 成功」
克服被否定的情緒重新站起來，"血戰險勝"

10.「回歸之路 / 意外的負面發展」
負面的意外，或是己方人物背叛之類

11.「復甦 / 劇情轉折」
峰迴路轉與之前伏筆的發揮：可能是盟友、女神或是重要的物品，在此時發揮關鍵替陷入危機的主角解圍

12.「帶著解藥歸返」
終局與人物的成長

@ 俄國形式主義大師Vladimir Proposal(普洛普)的「民間故事形態學」：分析了一百部俄國童話作品，統計發現所有的故事都可以包含在三十一個順序內，而且順序與「萬用神話結構」有類似之處

1.一位家庭成員缺席
2.對主角下一道禁令
3.違背禁令
4.對手試圖打探消息
5.對手獲得受害者消息
6.對手試圖欺騙受害者或取得財物
7.受害者被騙
8.對手將一名家庭成員造成傷害、或缺少某樣東西
9.災難或缺少被告知，向主角提出請求
10.主角同意反抗
11.主角離家
12.主角受到考驗，因此獲得人 / 事 / 物的幫助
13.主角對幫手的行動做出反應
14.寶物落入主角手中
15.主角受引導去尋找對手
16.主角與對手對決
17.主角蒙受污名
18.對手被打敗
19.最初的災難與不幸解決了
20.主角歸來
21.主角遭受追捕
22.主角在追捕中獲救
23.主角掩蓋身份回到家鄉或去另一國度
24.假冒的主人提出無理的要求
25.給主角出難題
26.難題獲得解決
27.主角被認出
28.假冒的主人或對手被揭露
29.主角獲得新形象
30.壞人受到懲罰
31.主角登上王位


Day.19

『如果第一幕有一把槍掛在牆上，那最後一幕這把槍就必須擊發。』契訶夫(俄國劇作家)

@ 把故事情節寫成一張張卡片：更好的隨機性、可以自由更改、可以正敘或倒敘
=>前面的「萬用神話結構」可以寫成一張張卡片，未必要照著既定的順序，也可以編輯與增刪新內容進去，用實際動手的方式去構思、排列與測試故事的結構與細節。
=>但是要記住：a.神話故事結構有其普世力量，尊重與善用這個結構更容易做好 b.故事好不好聽最後還是必須要用觀眾的回饋與反應作為重點；如果大家的反應都很好，你手上的卡片順序才是成功的

@ 貫穿：無論是動作、臺詞與道具，都要有適當的埋伏，才會達到畫龍點睛的效果；一開始登場時不能引發觀眾太多的注意力，猶如背景、等到後面有變化時就用這個變化本身來說話：讓觀眾驚覺它已經有了變化並賜與新意義。

@ 當故事卡片已經排好，整個故事的骨架就會在同時出現；故事卡片對於「貫穿」有很好的效果，因為故事架構骨架都已經安排好了，就能依照故事內容與角色的需要，去思考該放什麼樣的臺詞、道具或內容最恰當，並安排在那個場景出現，然後又不會去偏離了主旨。


Day.20 ~ 22

『角色想要(want)什麼是一回事，但他真正需要(need)的，又是另一回事。而這兩者之間經常有所衝突。』John Truby (美國電影編劇教學大師)

@ 但是如果考慮主要情節與次要情節交替，英雄旅程相對之下就是單線的，有點略顯不足

@ 在英雄之路裡面加入「角色迴圈」：
=>從事情的角度(英雄之路，主線)、與從人(角色迴圈，副線)的角度之間來切換
=>使用卡片法的時候讓卡片總數來到24張

a.英雄之路 b. 角色迴圈

1.a.平凡世界：b.對問題所知有限
2.a.歷險招喚：b.認知增加
3.a.拒絕招喚：b.內心拒絕改變
4.a.遇上師父：b.克服抗拒改變的心理
5.a.跨越第一道門檻：b.願意改變
6.a.試煉、盟友、敵人：b.試驗第一次改變
7.a.進逼洞穴最深處：b.為重大轉變做好準備
8.a.苦難折磨：b.嘗試重大轉變
9.a.獎賞(掌握寶劍)：b.嘗試轉變的後果(進展與挫折)
10.a.回歸之路：b.再次努力改變
11.a.復甦：b.最後一次嘗試重大改變
12.a.帶著仙丹妙藥返回：b.終於戰勝問題

根據電影學統計，1990年後的電影每場戲(每張卡)大概落在2～5分鐘。
如果是3.5分鐘，3.5 * 24大概就是84分鐘，已經是一部電影的格式了；只要再加上首尾，一部90分鐘的電影就可以完成

然後，分配卡片比例：例如，如果主線占三分之二，就會有16張卡片，副線則是8張。英雄旅程只有12個，多出來的地方就用主角的角色迴圈來補

=>但是還有副線要加進去：就必須拿掉一些主線卡片
要節省時間，一定有些步驟可以省略、有些可以幾秒帶過、也有些步驟一定「不可以」省略。十二張裡面有三張是最基本的、千萬不要抽掉，不然就必須要用枯燥的解說劇情方式來帶過，而不是用戲劇動作來達到故事的張力。

@ 一個24張卡片的故事，如果主線占三分之二，就會有16張卡片，副線則是8張；假設依一般情況，次要情節的角色另有其人，這個角色也必須經歷他的英雄旅程，只是礙於篇幅沒辦法全部說出來。

=>假如X代入主線、Y代入副線；角色迴圈為B、英雄旅程為A
我們可以得到一個統計上的慣例：
XA1、XB1、XA2、XB2、XA3、XA5、XA6、XB6 、XA7、XA8、XB8、XA9、XA10、XA11、XB11、XA12
還剩下8張Y開頭的次要情節

=>通常次要情節的階段，會緊跟著主要情節。主要情節與次要情節偏好在同階段同進同出，這會造成一種共鳴的效果，訴諸觀眾更深層的潛意識。主次要情節往往會在最後交織在一起，但更重要的是常常這兩條故事都會探討到同一個主題，以至於會相互激盪，對觀眾帶來一種強烈的普世感受。

@存在主義：故事的世界是存在主義的世界，存在大於本質；沒有任何故事中的角色是可以預先被設定的，而是他的行動決定他是誰。我們可以做選擇(存在)，而選擇構成了我們是誰(本質)；不是你天生就是什麼人、而是你的選擇讓你變成什麼人。故事中的人物也是如此，他們是被「行動」、而不是「形容」來定義。

@ 人本心理學家馬斯洛發展出來的「人性需求」表
(在原本馬斯洛體系中一定要先滿足下面的需求才有可能往上追求、但在寫作中卻不是如此而是平等的，在這裡用法不同)

超越價值
自我實現
美
真理
自尊
歸屬與愛
安全感
生理學

=>人類所有追求的東西幾乎都可以歸納到這八個種類之一：所以，可以自動直接用這八種價值觀自動幫角色歸類、例如這個人是在追求生理學、那個人是在追求自尊。
故事之所以有趣，就是我可以透過角色價值觀(需求)的變化，打動觀眾；無論這個變化在現實上是否可能，但在理想(故事)的世界中，這種變化能打動讀者或觀眾，這就暗示了理想在現實中有實現的可能，來激勵人心。

@ 另一種設計角色的方法：法國學者A.J. Greimas (格雷馬斯)發現，故事中的角色其實會有對立差異的關係，角色是因為與別的角色有差異而成立的，不是只靠角色自己的特質，就像黑與白對立一樣

=>故事中的角色對立越明顯、而且可以有四個角色的話，故事越容易說的順(四個剛好是男女主角與男女配角)。當然，也有故事不符合這定律，這定律本來就是用來分析傳說與神話等通俗故事的。為何電影會特別有效，是因為電影大多就是在說通俗故事，畢竟也只有寫給大多數人看的通俗故事才可能找到規則與公式。

Day. 23 ~ 25


@ 根據心理學研究，主張每個角色的主要性格特徵不會超過四個，超過的話人物形象對讀者或觀眾來說就會變得模糊、不容易掌握

@ 12種常見的原型角色：

每一個角色都會有它的動力與面向：
=> 主觀狀態：「獨立」組(反面是「歸屬」組)
=> 客觀狀態：追求「征服」(反面是追求「穩定」)

目標：追求的東西
恐懼：會去避免的事物
動力：會這麼作的原因(外在的因素)
陰影：正面特質推到最極端後的負面效應(物極必反)

=>陰影是最戲劇化也最值得重視的特質，因為這就是角色的黑暗面，有了這一面，角色就會有缺陷、就會犯錯、賜與故事內在轉變的動力


「獨立」組
1.天真者
目標：幸福、眼中沒有不好的事情
恐懼：做錯事或被懲罰
動力：對純潔善良與樸實的渴望
陰影：否認罪惡、壓抑慾望

2.探險家
目標：追求更真實更美好的生活
恐懼：受困、服從與空虛、一成不變
動力：孤立、不滿、渴求與乏味
陰影：過於孤立而與他人格格不入、無法適應社會的平淡生活

3.智者
目標：運用智能與知識去了解分析整個世界
恐懼：無知、被騙或被誤導
動力：好奇、懷疑、想獲得真理的深切渴望
陰影：與現實脫節、活在象牙塔裡、成為教條主義者


「歸屬」組
4.凡夫俗子
目標：歸屬、融入社會與團體
恐懼：與眾不同、被團體驅逐
動力：追求脫離孤獨或疏離的狀態
陰影：會為了怕被團體排斥而做錯誤的事情(盲從群眾)

5.情人
目標：愛、歸屬感
恐懼：孤單、被放棄
動力：迷戀的狀態與感覺本身
陰影：混亂的關係、傷害他人而不自知

6.小丑
目標：快樂與熱情
恐懼：冷場、無聊僵住
動力：避免場面無趣沉悶
陰影：不負責任、為求開心忽略負面後果


「征服」組
7.英雄
目標：用自己的力量改變世界
恐懼：軟弱、失去能力、對壞人束手無策
動力：維護價值觀反對不公不義、遇到壞人或挑戰
陰影：犧牲身邊的人、非贏不可的固執

8.亡命之徒(反面角色)
目標：摧毀無用之物、追求力量
恐懼：軟弱、失去能力
動力：人生中憤怒的起源或不公不義帶來的傷害
陰影：缺乏同理心，容易誤傷他人或犯下惡行

=>亡命之徒是英雄的對立面，也可以用個不信奉同價值觀系統而與主角衝突的英雄來擔任；亡命之徒也可以作為主角，例如水滸傳之類的義賊類型故事

9.魔法師
目標：追求夢想成真
恐懼：無法控制自己的發明
動力：天賦、直覺或特殊能力
陰影：英雄與亡命之徒的綜合(過於固執追求想要的所以ry)

「穩定」組
10.照顧者
目標：幫助他人、追求穩定
恐懼：自私、不知感恩
動力：看到需要幫助的人
陰影：用犧牲來控制別人、給別人帶來罪惡感

11.統治者
目標：創造並統率成功
恐懼：脫離控制、造反
動力：對秩序的追求(以及控制欲)
陰影：蠻橫專斷

12.創造者
目標：用創造來實現夢想
恐懼：對夢想執行不力、平淡無奇
動力：對幻想的愛好、充滿靈感
陰影：被感性牽著鼻子走不切實際、脫離現實


@ 一個角色在故事發展過程中很有可能會經歷一些角色變化，而這可以用原型來形容(與歸類、簡化)。一個角色可以有多種原型：例如惡婆婆=照顧者+亡命之徒、乖媳婦=天真者+情人。

@ 在一個故事中，通常主角至少會經歷一次角色變化；這也可以作為一種角色弧線，只是定義方式不同。當作品可以越公眾訴諸越多人時，它背後的規則就越容易發現

@ 角色弧線也會隨著故事類型而不同：小說會比較注重細節，就給予角色更多的心理變化空間；但在漫畫裡視覺決定了一切，外型固定的後果就是角色的內在變化空間變少了。

@ 經過統計，故事中主角的原型角色變化大約為四次左右比較適合

@ 如果寫故事前就先設定好角色的原型角色變化順序，在已有了大綱之下故事反而會更容易撰寫。在一開始時盡量隨機化、不用考慮合理性，以最大的激發靈感與創意，後期再編修即可，一開始就考慮合理性的話創意會被綁住：把矛盾合理化本身就是一種有趣情節的來源。

Day. 26

@ 童話通常經歷過歷代讀者的考驗，而童話由於保留到最精要的部分，所以透過童話挖掘創作原理也是最容易的

@ 空間(背景環境)會隨著配合劇情故事的主題而有結構性的變化。通常最經典的是一個對比的空間，而且多半都是文明空間 vs 自然空間這個經典排列(類似遊戲皇家騎士團裡的光明/秩序 vs 混沌/自由？)

@很多故事其實都是同一個故事而已，唯一不一樣的，是故事發生的空間(時空地點)不同而已：有時其實不用花那麼多時間去寫新的故事，只需要改變故事所在空間就可以得到一個新故事了(例如迪士尼公司的作品)。
=> 一個優秀的中世紀童話，拿到宇宙世紀然後人事物都改為符合那個時代的背景，就會成為一個優秀的宇宙世紀故事：可以直接搬用已經成功了的劇本與經驗、來使用在新故事上

@ 從空間為主軸來創造一個故事 & 藉著已經存在故事的架構，然後利用這個結構再去寫一個新的故事、做新的故事空間變化順序

Day. 27

@ 改編故事也很重要：其實大部分成功的故事都是改編，而不是原創。1930-1990奧斯卡最佳影片中，有高達85%都是改編作品
=>奧斯卡甚至因而有「改編劇本」獎

@ 小說(甚至、文字)對心理狀態或感官細節的特有描述都不是鏡頭所能及；情節安排上影像作品亦有90分鐘的觀眾體力限制

@ 無論是電影、漫畫還是小說，改編都可以參考前面神話結構與卡片手法的方式來設計故事。
=>但舞台劇做不到。舞台劇主要是對話，編劇的重點在於設計對話；挑一個固定的地點，然後盡量讓所有的事情都在同一地點發生、讓所有重要的場面都用語言交代，而不是用動作演出(有些動作是演不出來的)。

Day.28

@ 心理學家統計：在人類日常的面對面溝通，語言內容只佔了全部的7%，其他像語氣、動作各佔38%與55%，反而更加重要。語言內容不是關鍵，你怎麼說與當時的肢體表現，更會決定別人如何接受你的意圖

@ Delsarte system(德爾莎特體系)：身體的部位反應代表了你要傳達什麼；共分成理性、感性、本能三大類

理性：頭部；細分還有頭頂、肩膀、手掌
感性：軀幹；以及眼睛、胸部、手肘
本能：手腳四肢；以及嘴巴、手臂、腹部
其他沒有提到的地方例如脖子、耳朵、鼻子、頭髮，就是代表中間地帶與游離的狀態

@ 這三大關係之間可以有對立或是支持的關係：例如嫉妒=感性蓋過理性，所以嫉妒的時候情感否定對方，此時眼睛(感性)做出反映例如斜眼，頭頂(理性)不是角度刻意抬高就是往一側歪(感性破壞了理性的正確)

Day.29 & 30

成功作家的25個習慣：(「超級成功作家的25個習慣：頂尖電影編劇與小說家秘訣大公開」 The 25 Habits of Highly Successful Writer: Insider Secrets from Top Screenwriters and novelists)
關於寫作「本身」的做法與紀律